如果以《小武》為起點，2018年賈樟柯導演從影整整二十年，這期間，從國企下崗到汶川地震，從三峽大壩合龍、煤老板崛起到網絡直播，一系列社會熱門新聞事件都能從他的電影里看到側寫。二十年，變化的不僅僅是時代，賈樟柯的電影以及他自身也在變。他的電影就像一個個面目清晰、形態各異的臉譜，在幻與真、虛與實之間，對這個大時代的模糊氣相進行了切片。

2018年9月25日，賈樟柯針對《環球時報》總編輯胡錫進點評《江湖兒女》太灰暗、壓抑，不夠“正能量”，進行了有理有據有節的但飽含情緒的回應，立即成為熱門新聞，在多輪電影宣發即將走入尾聲時，借助這次“意外”的回應，《江湖兒女》票房一時激增近1000萬元，這算一種忽如其來的意外驚喜，卻無法令人真正去擊節和贊賞。

在進入院線的賈樟柯作品序列里，《江湖兒女》是營銷力度最大、營銷方式最為多元的一部片子，導演上電視節目，點映請“年度錦鯉”楊超越蹭熱點，從標語式的城鄉墻體廣告，到微博各大明星轉發助陣，多管齊下，一波接一波，鄉村土味夾雜市民熱點，不走尋常路，這在以往賈樟柯電影里是不可想象的。

賈樟柯，中國內地導演、編劇、制片人

略顯黑色的是，2006年，獲得威尼斯電影節金獅獎的《三峽好人》上映，遭遇了張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》，因為排片少，引發了賈樟柯關于“崇拜黃金的時代，誰還會關心這些好人”的義憤和感慨。這次《江湖兒女》上映，又遇到了另一個“黃金”組合，由香港動漫改編的黑幫電影《古惑仔》原班人馬主演的《黃金兄弟》。兩次被“黃金”夾擊，賈樟柯均沒能勝出，藝術電影的市場蛋糕依然狹小。

賈樟柯的電影不靠國內票房賺錢，而是通過歐美、日韓主流院線以及正版DVD發行獲得相對穩定的收益，他也一直強調自己“不差錢”。但是，面對國內洶涌的票倉效應，他顯然不愿意停留在墻內開花墻外香的獨立電影人狀態，況且他現在還有企業家、法定代表人的身份，他需要證明自己的經營能力，去吸睛和吸金，順帶證明“文藝有價”。

2015年秋天，《山河故人》上映，賈樟柯攜夫人趙濤用18天時間在全國17個城市進行大型路演，最后票房僅為3000多萬。事實證明，國內票房總和躋身世界第二，但現實題材、作者電影、藝術電影的接受度仍不大。有個說法，中國電影票房上去了，文藝片愛好者、文藝青年總量并沒上去，不能影響大盤。

賈樟柯的文采、口才和電影才華被人稱道，他的精力、體力、自我修復能力也是圈內少見的。在兩到三年一部電影的產出頻率之余，他還是一個企業家、文化人，這五六年來，當我們談論賈樟柯時，我們還會談論汾陽賈家莊、山河故人面館、平遙國際電影展、西河星匯電影公司、暖流電影公司等實體與活動，他在官員、商人、文化操盤手之間奔走，游刃有余地一邊創作屬于個人的電影藍圖，一邊構建商業大廈。

一直以來，憑借良好的商業嗅覺和創作人的直覺，賈樟柯總能把商業活動巧妙轉化成自己的電影，比如，成都“二十四城”地產項目與《二十四城記》，劉曉東個人紀錄片《東》與《三峽好人》的套拍，《無用》之于設計師馬可的獨立服裝品牌EXCEPTION（例外），《海上傳奇》之于2010上海世博會，《語路》之于國際名酒品牌尊尼獲加(JohnnieWalker)，《時間去哪兒了》之于金磚國家電影節。

電影《山河故人》劇照

他顯然不滿足于一個人安靜地拍電影、參加電影節、拿獎這樣的純粹藝術家式的生活，這不能發揮他的全部才能，小我的賈樟柯是藝術家，大我的賈樟柯是置身于時代洪流之中帶著藝術氣質的企業家。

從西河星匯電影公司的添翼計劃，到平遙國際電影展各個品牌贊助商，各個競賽、展映單元的冠名，從暖流電影公司的項目推進，到介入陌陌的廣告……這些都是靠賈樟柯個人品牌獲得的資源。有財經媒體兩年前稱，賈樟柯與吳曉波等朋友合伙的暖流公司估值3億以上，并入了萬達院線。他對汾酒品牌建設的介入之深，也令人印象深刻。

很多文藝青年看了賈樟柯電影之后的一大感觸是，原來電影可以這么拍。故鄉，小成本，小人物，身邊事，非職業演員，不必興師動眾，一群業余朋友就可以完成自己的電影拍攝。2000年至今，個人視角的故鄉、家庭、社會題材的獨立電影林林總總，質量不一，數碼時代人人都可以像賈樟柯一樣拍片，但是“化我者生，破我者進，似我者死”，沒有人可以成為第二個賈樟柯。

賈樟柯的電影，早期繼承了“意大利新現實主義”的精神氣場，自然，真切，后面漸漸加入魔幻元素和時代符號，形式感上升，似要成為當代藝術的一部分，這是最難學的。這波追逐模仿賈樟柯的浪潮沒能催生大批合格的有自己美學支撐的導演，不過因為賈樟柯，很多年輕人更新了對電影的認知，走上了與影像共生的道路。這種影響在今天很多80后導演身上還在延續，并且隨著忻鈺坤、文牧野、畢贛、張大磊等優秀年輕導演的出現，榜樣的力量開始轉化成另一種勢能。

賈樟柯對現實社會、時代景觀有一種微妙的重塑能力，除去借助流行歌曲、新聞等元素，他有一套還原的魔術手法，像新片《江湖兒女》，當巧巧進入其父居住的工廠生活區，看見貼在玻璃上的“旭日升冰紅茶”的招貼海報，你會會心一笑，心底涌起一道屬于1990年代末的畫面。從公共空間到私人領域，通過大量看似無心的細節去透視大時代的景深，這是獨屬于賈樟柯電影的魔力。

如果把《小武》《站臺》《任逍遙》視為“故鄉三部曲”，《世界》《三峽好人》為過渡期的作品，飛碟、異形建筑、走鋼絲的人已經具有一種超現實色彩的主題景觀，那么近些年的《天注定》《山河故人》《江湖兒女》可以稱為“新故鄉三部曲”，社會暴力事件、財富新貴的困頓、失語的江湖人物，這個故鄉不僅僅是地理面貌上的山西汾陽、大同、平遙，已經有泛中國化并面向世界的視野，有些社會景觀必須通過設計、布置完成。

老的故鄉三部曲中，環境、外景是現成的，是計劃經濟時代殘留下的空間與建筑，只要去抓取就能獲得。在新故鄉三部曲中，既往的景觀觀影大部分已經消失，中國社會就是一片雜亂的大工地，對現實的構建必須通過布景、美術、燈光等手段完成，沒有以前那么親切真實，在重構現實這個事情上，賈樟柯動用了以前他不太會用的蒙太奇手法，甚至借助動作指導來豐富人物的肢體語言。

賈樟柯“新故鄉三部曲”

為完成大而廣泛的社會景觀呈現，新故鄉三部曲的攝影、剪輯等元素有國際團隊參與，《江湖兒女》里甚至出現了賈樟柯作品不常見的航拍鏡頭。我們的疑慮是，賈樟柯能不能回去，像《小武》一樣拍一個簡單純粹的小縣城小人物，慢慢見證這個消失的大時代。當然，按目前的創作趨勢，有一種可能，賈樟柯的故鄉景觀，會慢慢變成一個自我宇宙里的“閉環”，脫離日常和現實自由循環，成為當代裝置藝術的一部分。

一種歷史景觀消失，只能回頭“采樣”，新故鄉三部曲里，賈樟柯采用了庫存的歷史素材，拿出來合理嫁接，人潮，劇場，街頭，公交車，都是擺出來的，拼接進來的，景觀性、時代感比起之前差了一些，這種省時省力的取巧，也透露出導演并沒有走出創作上輕車熟路的舒適區。

在早前的“故鄉三部曲”里，北方內陸小城的封閉、荒涼，每一個不甘于平庸生活最終卻又不得不向生活低頭的年輕人，他們短暫如春天一樣的青春期，是多數國產青年的寫照�！靶鹿枢l三部曲”里，已經是中年男女的精神危機，物質與感情的世界碰撞，四處林立的商品房，智能手機與橫沖直闖的汽車與高速路，如果不講方言去講普通話，這些風貌跟中國很多地方無異。

電影《站臺》劇照

故鄉也是一種人造的社會學景觀，當我們失去了物理上的故鄉，才能在心底擁有想象中的故鄉，因為和故鄉隔著一定的距離，才會在想象中去擁抱它，覺得并不遙遠。故鄉只是懷舊中的故鄉，并不等于今天改造出來的新興城市，因此汾陽和全國每個縣城差不多。

在老的故鄉三部曲中，臟污，灰色，蕭瑟，柏油煤渣路面，破敗國企，山西特色濃郁，處處有煤煙的味道，每個人轉過身都有獨處的理由和空間。小武在浴室里洗澡，一個人唱寂寞的歌，一股暖暖的蒸汽順著窗子冒出去，有一股難以言說的孤獨；《站臺》里劉娟、劉娥雙胞胎姐妹，被冒充領導的礦工欺騙在露天表演，涼風吹來撲面的泥沙，形單影只，遠處黃河滾滾，這種空間不是布置出來的，是抓拍下來的真實場景，帶著某種痛并快樂著的情緒。

新故鄉三部曲中，類似細節少了。按照今天汾陽的城市面貌、生活氛圍，如果再去拍一部《小武》這樣的電影，味道肯定會打折扣。既有的城市空間、人物、環境都沒有了，新舊交替時代的晃蕩與嬗變，粗糲影像帶來的接近生活本色的自然親切，已所剩無幾。

早前的故鄉，作為“手藝人”的小武是講傳統的人，有著某種“盜亦有道”的底線，不像《江湖兒女》里襲擊廖凡飾演的斌斌的那群街頭小孩子，“亂拳打死老師傅”，群毆、單挑不講形式，沖上來先滅了你再說，道義不值得講究，滅掉老的，新的才能活下來，活得更好。所謂江湖秩序，每一代人都有每一代人的玩法，這也是故鄉底板上，新老交替的場景。賈樟柯描摹的是記憶與想象，不是真實的年輕的當下。

賈樟柯六次進擊戛納電影節，最好成績是《天注定》的編劇獎，以及此后的個人榮譽“金馬車獎”。差不多與他在1990年代同時出道的羅馬尼亞導演克里斯蒂安·蒙吉，土耳其導演努里·比格·錫蘭，日本導演是枝裕和，已經在這個舞臺上拿獎拿到手軟了。

賈樟柯距離金棕櫚還有多遠，這兩年他本人也沒有表現出積極的渴望和回應。實際上他和戛納這些與他同輩的導演是有區別的，蒙吉、錫蘭、是枝裕和，偏重寫實主義，細致，穩健，從容不迫，具有社會批判性，尤其蒙吉，錫蘭，可以不用任何配樂，很少用蒙太奇，把一個故事講得絲絲入扣，繼承了歐洲電影人文主義寫實的基調，是枝裕和的配樂也很淡。賈樟柯對音樂的倚重，一開始就有的，現在更不僅僅限于流行歌曲營造氛圍，從侯孝賢班底過來的林強制作的電子樂，迷幻，強勁，詭譎，賈樟柯的電影形式，做的不是減法，而是加法。

電影《天注定》劇照

新故鄉三部曲的拍攝方式，也大量倚重工業和技術，因此越來越多人認為賈樟柯可以嘗試商業片了�！督�湖兒女》的投資商，除了熟悉的北野武工作室，MK2，上影集團，甚至有福建恒業等公司，海內外投融資于他，早已不是掣肘，只要他愿意，完全可以拍一部熱鬧的商業片。問題在于，拍過求大求熱鬧求票房的大片之后，再想要回頭，屬于自己的藝術片時代可能已經一去不復返，內心的火苗也漸漸熄滅。

《天注定》受挫后，賈樟柯一度表示要放棄電影。前幾年接受《十三邀》采訪時，絡腮胡子、大墨鏡、點著雪茄，邋遢當中透出一種江湖大佬的堅毅和疲憊，與平時斯文、周正、隨和，溫文爾雅的賈樟柯大不一樣。

2010年，針對外界對第六代導演的質疑，賈樟柯發表了《我不相信，你能猜對我們的結局》，現在看來他的無畏與迂回只屬于他自己，并不能代表第六代，婁燁、王小帥們沒抵達他的層面。要擔心的是，他的電影已經漸漸泛出驀然回首的疲憊，商業與體制雙層夾擊下的無力。與之相比，他的國外同一代導演，更純粹，更鮮活。他曾在微博感嘆，想要做一個單純的藝術家，這個土壤還存在嗎？

新書《賈想II：賈樟柯電影手記2008—2016》開篇文章叫“沉入地心，或者飛向太空”�？赐耆珪�，不禁有些唏噓，下個十年二十年，必將是中國文藝創作，尤其是國產電影的拐點，也會是賈樟柯個人創作的轉捩點，沉入地心不易，飛向太空很難，原地生根發芽成長更難，然而時間是不等人的，希望他的體力、精力能繼續放在電影上面，為新一代導演做出優質示范。

（作者內陸飛魚為影評人、樂評人，華語音樂傳媒大獎評委，著有公路電影書《毫無目的去一次遠方》。）

（來源：《289藝術風尚》2018/11-12月合刊）